Hasta hace no mucho tiempo, un par de décadas o así, el cine español se podía dividir (con las excepciones que se quieran) en dos grandes bloques: el cine de picardías transparentes y medio muslo, que no necesita mayor explicación, y el cine de tazones desconchados de postguerra, en el que siempre aparecía una loza triste y humeante en unos desayunos fríos de sierra despoblada. Luego llegó la modernidad a nuestro cine, y en eso estamos, en la modernidad, con Santiago Segura, los hermanos Ibarretxe y Willy Toledo, por citar sólo la nata.

Pues al cine asiático le ha pasado más o menos lo mismo. Hasta que llegó el cine asiático moderno, especialmente el chino, el taiwanés y el japonés, lo único que se veía aquí de oriente eran dos tipos de películas: unas, en las que los personajes sorbían constantemente tallarines de unos cuencos, y otras en las que se liaban a mamporros desde el comienzo hasta el final, y en ocasiones como un modo de ensalzar ciertas discapacidades físicas, como la falta de un brazo, tipo El luchador manco.

Y cuando llegó el cine oriental moderno, con él vino mucha variedad y calidad: sin dejarse los tallarines (leit-motiv del cine oriental), se han visto películas en las que el protagonista, siempre delgado como una lezna y en calzoncillos modelo mili, fuma constantemente mientras piensa, o hace que piensa; películas en las que unos cortan en pedazos a los otros con la cámara a bordo de una steadycam; películas en las que en unas marionetas se refleja el último medio siglo largo de China en poco más de tres horas y media; películas en las que los personajes te miran y no te cuentan la soledad y el desamor que padecen en el frío hormigón de las superciudades orientales; películas en las que los héroes vuelan y se pelean entre murmullos y como si rezaran el rosario. En fin, todo el cine de Chen Kaige (Adiós a mi concubina), el de Hou Hsiao-Hsien (El maestro de marionetas o Millenium mambo), el de Kim Ki-duk (La isla), el de Kitano (Hana-bi, El verano de Kikujiro), el de Ang Lee (Tigre y dragón), el de Tran Anh Hung (El olor de la papaya verde), el de Tsai Ming Liang (El agujero), el de John Woo (The killer, Una bala en la cabeza), el de Wong Kar-way (Happy together, Deseando amar) o el de Zhang Yimou (Sorgo rojo, El camino a casa, Héroes). Y esto son sólo cuatro gotas de un zumo incesable. Como ven, la cosa ha cambiado mucho desde los tiempos en los que haber visto las películas de Kurosawa, Mizoguchi y Ozu era suficiente para decir: no conozco Oriente, pero conozco su cine. Ahora, que todo el mundo se va a Bali y a Tai de luna de miel, en cambio no hay modo de organizar todas las kas y las uves dobles del cine oriental para tener una cierta idea de qué va. Pero, afortunadamente, Tarantino viene para explicárnoslo, pues su última película, Kill Bill, es un homenaje al cine de chinos (y con esto nos referimos a todo ese cine en el que unos chinos le dan mamporros generalmente a otros chinos), a los míticos Bruce Lee, John Woo, Chow Yun-Fat, y consigue superarlos a todos: ¿violencia?, más que Kitano; ¿ritmo?, más movido que Woo; ¿poesía?, más lírico que Yimou y Ang Lee juntos. Si hasta ha hecho una película más larga que aquella de Hou Hsiao-Hsien titulada La ciudad de la tristeza (había que bajar a ella con botellas de oxígeno, como al Titanic). Tan larga es Kill Bill que no se acaba de ver: de repente, va y termina con la promesa de que un día de estos veremos la segunda parte. Tarantino, qué nombre tan musical y qué cine tan pronunciado y personal (como su barbilla).